Freud en su ensayo sobre lo ominoso, y a propósito de la ficción literaria, nos advierte que lo siniestro como efecto se produciría cuando se borran los límites entre fantasía y realidad.
De este modo un autor, uno comprometido con lograr este sentimiento, habría de situarse en el terreno de la realidad cotidiana, aunque con la posibilidad de ampliar, sirviéndose de las herramientas de la ficción, las situaciones provocadoras de horror que encontramos en ella. Incluso, llevar estas experiencias hasta el vértigo.
Pero no es tan simple. Freud nos dice todavía algo más acerca de lo siniestro, lo unheimlich, sacado del alemán y que hace referencia a lo ajeno, lo no familiar, pero que en algún punto de su trayecto etimológico ambivalente, como concepto coincide con su opuesto, con lo heimlich, con lo íntimo, lo familiar. Es decir que lo heimlich deviene unheimlich y que el prefijo “un” tiene que ver más con algo del orden de la represión, algo como su marca.
Es así que lo unheimlich nos traslada a situaciones familiares, conocidas de antiguo, a complejos infantiles reprimidos que son reanimados por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas ya superadas, como la continuidad entre vida y muerte en el sentido de la posibilidad de retorno de los muertos, el intercambio con espíritus, parecen ser puestas a prueba ante su reafirmación en alguna situación. Sensación de desequilibrio que puede gatillar el horror, en el sentido de cierto encuentro con lo real, con algo que retorna desde más allá de toda significación.
Entonces, Freud nos lanza su tesis: si todo afecto se vuelve angustioso por obra de la represión, así entre los casos de lo que provoca angustia existirá por fuerza un grupo en que pueda demostrarse que eso angustioso es algo reprimido que retorna. Esta variedad de lo que provoca angustia sería justamente lo ominoso, a lo cual agrega, ...esto ominoso no es algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de antiguo a la vida anímica, solo enajenado de ella por el proceso de la represión.
En otras palabras, lo familiar que ha quedado reprimido retorna volviéndose extraño, algo siniestro, algo que, siguiendo una definición de Schelling citado por Freud, estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz. Como si una vez quitado el velo nos encontraramos ante lo real de la escena, real en sentido de registro usado por Lacan. Breve momento en que quedamos fuera de foco en el esquema óptico y no vemos más que un florero vacío, un espejo, una mesa.
Volviendo a su ensayo, Freud va a continuar con una especie de catálogo sobre las mútiples situaciones que nos provocan la sensación de lo siniestro, situaciones que David Lynch, al modo de un buen discípulo de Freud, presenta notablemente en su película.
Ahora un poco de cine.
Carretera perdida, rodada en 1996, considerada como la obra maestra del director, aparece enigmática incluso desde antes, desde su crítica: Extraña, onírica, inquietante. Donde el genio de Lynch se acerca a la perfección de su deslumbrante estilo visual. Poderosas imágenes que conservan una indiscutible fuerza hipnótica.
Es el propio Lynch quien potencia el efecto mientras habla sobre su obra: “Es peligroso explicar como es una película. Si las cosas se vuelven demasiado especificas, el sueño desaparece. A veces ocurren cosas que te abren una puerta, que te envuelven y consiguen hacerte sentir algo más grande. Al igual que ocurre cuando la mente se ve envuelta en un misterio. Es un sentimiento inquietante. Cuando hablas sobre cosas, a menos que seas poeta, algo grande se convierte en otra más pequeña. [...] no me gustan las películas que pertenecen a un único genero. Lost highway es una combinación de estilos: terror, thriller... pero básicamente se trata de un misterio".
De este modo el film nos instala de entrada a toda velocidad a través de una carretera en medio de la más absoluta obscuridad, mientras de fondo oímos la voz del no menos oscuro David Bowie, escena que se repite al final y en escenas intermedias casi como si nos pusiera en movimiento en algún punto de una banda continua, o mejor, en una metáfora de la cinta de moebious, comunicando interior y exterior, en movimiento circular donde conviven dioses y demonios a modo de pretexto para sostener la experiencia de lo siniestro.
La figura de Renee heredera femenina de la vampiresca fascinación del Drácula de Bramstoker. Quien podría definir al misterioso personaje encarnado por Robert Blake dueño de la sonrisa más inquietante que he visto en el cine. Quien es Pete Dayton, un alter ego de Fred quizás, repitiendo el mismo trágico destino. Mejor no buscarle demasiado el sentido. Todos elementos que se conjugan en una película que busca más el efecto ominoso casi sin pausa.
“Dick Laurent ha muerto” enigmática frase que de entrada nos pone en el sinsentido, casi como una frase lanzada en una primera sesión de análisis y que después, solo en apres coup, a posteriori, se revela crucial dentro de un guión, cadena, cinta, que hace sufrir y que me permite pensar en una relación más intima del análisis con lo siniestro ¿Por qué no?
Lynch también aparece manejando los límites entre realidad y fantasía como un maestro. En el marco de una insatisfactoria y rutinaria vida marital nos sorprende a través de extraños giros argumentales que nos desconciertan sin perder el efecto, sin darnos posibilidad de salir de la inquietud.
También el fenómeno del doble. Mediante el juego de espejos, Fred-Pete y Patricia Arquette con su gemela, juego que pretende despertar la vivencia primitiva de la indeferenciación yo-no yo de la relación especular con la madre, el primer doble, que una vez superado este narcisismo primario cambia de signo, de un seguro de supervivencia a un amenazante anunciador de la muerte.
En otra escena Renee despedazada sobre el piso del dormitorio es capaz de remontarnos hacia nuestra antigua angustia de castración.
Por favor, díganme que no la he matado. Ruego de Fred hacia la policía que parece rozar el tema de la locura y su efecto ominoso ante la posibilidad de actuar bajo la acción de fuerzas desconocidas, demoníacas.
Otra vez la figura enigmática del pálido y misterioso hombre de negro a quién, diría Freud, podría atribuírsele el propósito de hacer daño auxiliado por fuerzas secretas reminiscencia de un período infantil que creeríamos ya superado.
Y así, un montón de escenas a las que Lynch recurre en su propósito de inquietarnos, lo ominoso de Freud reescrito en el registro de las imágenes, en 35 mm., y cuyo efecto nos sorprende incluso más allá de los créditos finales. Prueba, a mi parecer, de que el resultado sigue un tiempo más atrapado, en movimiento, sobre la banda de Moebious, hacia el infinito, pero en otra parte.
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