jueves, 3 de junio de 2010

El niño lobo de Aveyron. Autor: Sergio Meza O.

I.- A modo de presentación.
Se ha dicho que, una vez puesta la mano sobre el arado, no es posible volver la vista atrás, so pena de volverse estatuas de sal. El mito nos insinúa – una vez más – que salidos del bosque-útero materno ya no es posible volver a él, aunque, a veces, se sienta nostalgia del olor a tierra mojada bajo la lluvia y se mire hipnóticamente la luna llena sobre la cordillera. Parecería que echamos de menos algo, que existe nostalgia de una totalidad y seguridad insondablemente perdida en este proceso...del lobo al niño...del niño al hombre...del hombre al loco...[¿del loco al superhombre? ] (1). Con la esperanza que en este proceso hayamos ganado algo]. (2)

Algo de esto queremos reflexionar en este trabajo. Acerca de nuestra condición de seres humanos salidos del bosque, como niños lobos; convertidos, cada vez más, en lobos locos, en ciudades contaminadas y enajenadas. El caso de Víctor, el salvaje de Aveyron y su relación con Jean Itard nos parece paradigmática y un buen punto de partida.

I.1.- Temática:
Este caso nos cuestiona entrañablemente, planteándonos algunas preguntas. Por lo que queremos avanzar en dos direcciones problemáticas, que indudablemente se interconectan y retroalimentan recíprocamente:
(i) Primer niño loco y último niño lobo. Primero, es la pregunta por la naturaleza de lo humano, por la condición de sujeto y la (supuesta) división entre el estado de naturaleza y el estado de cultura. En su base se encuentra la discusión filosófica-antropológica-sociológica-psicológica que desemboca en todo el proyecto médico-filosófico que se denominó la Paidopsiquiatría.
(ii) Alfa y omega del lobo loco. Segundo, es la pregunta, en un momento histórico determinado, por el tratamiento del sujeto. Esto implica una posición normalizadora-pedagógica. En su base se encuentra el proceso de socialización y normalización ideológica, que desemboca en el proyecto médico-pedagógico para la Paidopsiquiatría. (3)


I.2.- Metodología.
Es importante señalar nuestra orientación metodológica, puesto que no considerarla puede producir malos entendidos en la lectura del informe. Intentamos utilizar el método dialéctico que “asume que el objeto se constituye precisamente por una mutua negación de polos, y que esto ocurre en un proceso histórico (...) se parte del presupuesto de que persona y sociedad no simplemente interactúan como algo constituido, sino que se constituyen mutuamente y, por consiguiente, que negándose uno y otro, se afirman como tales (...) La acción humana es por naturaleza ideológica (...) [por ello] cada acción concreta, simultáneamente plasma y configura ambas realidades: sociedad y persona”. (4)

Es interesante considerar, desde esta orientación metodológica, que los fenómenos estudiados se desenvuelven en un doble proceso, a dos niveles: ontogenético, es decir, el crecimiento del individuo reprimido desde la primera infancia hasta su existencia social conciente; y filogenético, es decir, el crecimiento de la civilización represiva desde la horda original hasta el estado civilizado totalmente constituido. (5)

Consideramos estas orientaciones para evitar realizar un análisis funcional positivista de la relación Víctor – Itard. No queremos utilizar el “esquema anatómico – clínico clásico, es decir: síntoma + etiología= diagnóstico [de ahí] pronóstico y tratamiento” (6), lo que consideraría tomar los pasajes de la película como cosas (hechos sociales) (7) o síntomas que nos sirvan para explicar mecánicamente un fenómeno. Al contrario, queremos que nos ayuden para iluminar un proceso, que de suyo, es mucho más complejo y que no se agota ahí. Sabemos que, por las características del tema, pecamos de generalidad en ciertos ámbitos; pero, por lo reducido del ensayo realizamos un esfuerzo de síntesis. Sin embargo, consideramos que la inclusión de diferentes niveles de análisis lo enriquece sustancialmente.

Otras salvedades, por la naturaleza del trabajo y por lo expuesto anteriormente, esperamos que las analogías y metáforas usadas sean consideradas como tales. Tenemos conciencia que hemos ocupado transgresoramente ciertas imágenes y conceptos de diferentes autores; por ejemplo, pedimos prestado parte del título, pero asignándole una diferente connotación a la dada por su autor. De ante mano, pedimos permiso por estas libertades, que esperamos queden aclaradas con el desarrollo del informe.

II.- Contenidos.
II.1.- Niño loco-niño lobo
Reflexionar acerca de la naturaleza de lo humano y distinguir tajantemente entre el estado de naturaleza y el estado de cultura, parecería ser una contradicción insalvable. ¿Dónde termina la naturaleza?, ¿dónde comienza la cultura?, ¿hasta dónde somos lobos?, ¿hasta dónde somos humanos? El caso de Víctor de Aveyron es paradigmático desde este punto de vista: él es pensado por J. Itard como niño loco (humano) más que como lobo niño (animal), ya que, como señala Lévi–Strauss, en “apariencia la oposición entre comportamiento humano y comportamiento animal proporciona la más notable ilustración de la antinomia entre la cultura y la naturaleza” (8). Sin embargo, esta distinción nunca es tajante, pues “la cultura no está ni simplemente yuxtapuesta ni simplemente superpuesta a la vida. En un sentido la sustituye; en otro, la utiliza y la transforma para realizar una síntesis de nuevo orden”(9). Se trata de un proceso dialéctico, de un salto cualitativo. También para la historia de la Psiquiatría.

Esta discusión, a lo largo de la historia de las ciencias sociales, se ha materializado en diferentes binomios conceptuales; por nombrar sólo algunos: naturaleza/cultura; innato/adquirido; genético/social; instinto/ambiente; reflejo/aprendizaje; fijismo/evolucionismo; necesario/potencial... lobo/hombre. Y ha devenido en múltiples disciplinas, aquí queremos mencionar sólo cuatro: filosofía – sociología – antropología y psicología.

i) Filosofía. Desde los Clásicos (Platón, Aristóteles), pasando por los empiristas ingleses (Hobbes, Newton, Locke, Hume), los racionalistas (Descartes, Spinoza), los ilustrados franceses, etc. han discutido sobre el tema. Nos interesa destacar a dos autores, por su influencia sobre Itard y su tratamiento: C. Helvetius que en su libro Del`home, asume las ideas de Aristóteles y Locke: la mente humana es una página en blanco, por lo tanto, las diferencias entre los hombres se deben a factores de aprendizaje, es decir, ambientales, por lo tanto, esto implica que la educación es el medio por excelencia para hacer progresar a la humanidad. Socializando el sentimiento de lo justo o de lo injusto como cimiento del orden social. (10)

J. Rousseau escribe en sus Discursos y en el Emilio (11), el paso del estado de naturaleza al estado de sociedad, planteando el proyecto utópico de regresar al primero sin abandonar el segundo (puesto que abandonarlo es ya imposible). Concluye que la felicidad del hombre natural (buen salvaje) es ya irrecuperable, sí es que alguna vez existió.

Esta polémica filosófica se reaviva por el hallazgo del salvaje de Aveyron a fines del s. XVIII y principio del s XIX.

ii) Sociología. Todo este debate filosófico es enriquecido desde el materialismo histórico por F. Engels, quien postula en 1876, que el trabajo humano en su relación dialéctica con el desarrollo del lenguaje, propiciaron el salto cualitativo de la humanidad, “primero el trabajo, luego con él la palabra articulada, fueron los dos estímulos principales bajo cuya influencia el cerebro del mono se fue transformando gradualmente en cerebro humano”.(12)

iii) Antropología. Lévi-Strauss, desde la Antropología Estructuralista, busca un modelo cultural universal: lenguaje, herramientas, instituciones sociales, y sistemas de valores estéticos, morales y religiosos, llegando a la conclusión que “el doble criterio de la norma y la universalidad proporciona el principio de un análisis ideal que puede permitir (...) aislar los elementos naturales de los elementos culturales que intervienen en la síntesis de orden más complejo. [Sostiene] que todo lo que es universal en el hombre corresponde al orden de la naturaleza y se caracteriza por la espontaneidad, mientras que todo lo que esta sujeto a norma pertenece a la cultura y presenta los atributos de lo relativo y de lo particular”. (13) Sin embargo, sostiene que la prohibición del incesto, presenta los atributos de los dos órdenes excluyentes: “constituye una regla, pero con carácter de universalidad (...) posee la universalidad de las tendencias e instintos y el carácter coercitivo de las leyes e instituciones”. (14) Llegando a la conclusión de que la prohibición del incesto es lo que nos constituye como humanos, marcando la línea divisoria entre humanos y animales (que no poseen filiación). Este orden nos permite situarnos en relación con los objetos sexuales a los cuales accedemos. El incesto es, a la vez, natural y social: instaura la cultura, está en la cultura y es la cultura misma. (15)

iv) Psicología. Freud escribe en 1913, Tótem y Tabú, desarrollando en el cuarto ensayo su hipótesis sobre la horda primitiva y el asesinato del padre primordial, elaborando la teoría que desde ese acto proceden las posteriores instituciones sociales y culturales. Analiza las preguntas referentes a la organización totémica y la prohibición del incesto (exogamia). Utilizando las teorías de Frazer, Darwin, Atkinson, Durkheim y especialmente W. Robertson Smith plantea que el “proceso [mitológico] de la eliminación del padre primordial por la banda de hermanos no podía menos que dejar huellas en la historia de la humanidad” (16), creando así los cimientos de la civilización y la cultura, es decir, la humanidad.

II.2.- Lobo–loco:
Con estos antecedentes a la vista, pasaremos a analizar el caso de Víctor y su relación con J. Itard. Cuando es avistado por los campesinos de Aveyron en 1797 y, posteriormente, capturado en los bosques, en enero de 1800, ¿era humano o estaba en estado de naturaleza?, ¿cuánto de humano había en él, luego de haber sobrevivido durante aproximadamente 7 años en ese ambiente? Una imagen nos acompaña, Víctor se defiende de los perros que le persiguen, logrando dejar herido a uno, parecía un animal más. Este niño, de aproximadamente 12 años, según el examen de Philippe Pinel: no tiene desarrollada la capacidad de lenguaje oral, no logra fijar la atención en un objeto, no posee capacidad de representación (frente al espejo), es insensible al frío, no escucha ruidos fuertes (sonido de la puerta) siendo selectivo con los sonidos que le interesan (nuez), su olfato es indiferente a los perfumes, no demuestra sentimientos. Pinel le diagnostica un déficit orgánico definitivo, es decir, el niño es idiota y probablemente por eso fue abandonado en el bosque.

La postura de Jean Itard, médico jefe del Instituto de Sordomudos de París, es distinta, apela a lo humano en el niño, percibe una falta vinculada más bien al aislamiento social, es decir, una carencia educativa que cree poder salvaguardar mediante una atención pedagógica específica. Recordemos la influencia del filósofo Helvetius sobre su pensamiento. De allí que su tratamiento moral, que de todos modos no se aleja mucho de la práctica del Tratado Médico Filosófico de Pinel, fue una afirmación de la humanidad de Víctor. (17) Siendo considerado el fundador de la Psiquiatría Infantil: Víctor, es el último niño lobo y el primer niño loco. Itard, es el alfa y omega del lobo loco (=psiquiatra).

Tenemos entonces, que Itard apela a lo humano en el niño. Desde el psicoanálisis freudiano podemos señalar que filogenéticamente existe algo de humano en este niño abandonado en el bosque desde muy pequeño. Decíamos antes, que la prohibición del incesto es propio de lo humano, que está inscrito filogenéticamente desde la instauración del tótem. Pero que debe ser traducido a una ontogénesis. De allí la importancia del otro. Itard (junto a la Sra. Guerin), apela, quizás sin darse cuenta, a estas estructuras dormidas, envistiendo libidinalmente a Víctor, por medio de su vínculo pedagógico-paterno, permitiéndole ser otro, reconocerse como otro. Podemos hipotetizar, que hasta el reconocimiento de sí mismo, por medio de las caricias (Víctor pide que le acaricien el rostro) y el desarrollo de la capacidad de representación simbólica (Víctor lleva un pocillo para que se le dé leche; pide que se le cargue en la carretilla) provienen, en parte, de esta circulación libidinal. Víctor es mudo, pero Itard – pedagogo – pretende llevarlo a la palabra. Intentando subsanar por medio de lo simbólico, el vínculo con el medio social que lo envuelve y lo constituye humano. Ya que había sido privado de un medio ambiente humano que lo produzca, introduciéndolo en los simbolismos compartidos por la cultura, el niño no tiene ninguna forma de obtenerlos.

IV.- A modo de inclusión
Volvemos a la pregunta inicial, ¿qué somos? Somos niños-lobos o somos lobos-niños. ¿Qué proceso vivimos? La pasión de convertirnos en lobos–hombres u hombres–lobos aullando en París. La respuesta, como hemos visto, se diluye al tratar de asirla. Parece ser mucho más compleja que una argumentación barata. Una utopía nos alienta (que no será compartida por muchos) tenemos la oportunidad, como especie y personas, de avanzar hacia algo mejor. Una sociedad de donde, como decía Marcuse, la abolición gradual de todo lo que constriña las tendencias pulsionales del hombre y la liberación del poder constructivo del Eros, sea posible. (18)

De todos modos, creemos importante señalar que una visión de hombre (epistemológica, ideas fuerza de una época) está a la base de toda clínica Paidopsiquiátrica. En este sentido, si J. Itard no hubiera visto rasgos humanos en Víctor, su tratamiento no habría tenido las características que generó. Su deseo, como flujo constante, no remitió sólo la carencia o falta, sino que fue una fábrica constructora de realidad. Esta visión de hombre, dibujada en múltiples antinomias es fundamental. Si ponemos atención al binomio necesidad/ posibilidad, podremos pensar un ser humano abierto a múltiples posibilidades, podremos plantear tratamientos en donde el ser esté abierto a sus posibilidades. Quizás seas un sueño de juventud ... el tiempo lo dirá.

Notas:
(1) Cf. Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratrusta. Mestas Ediciones. Madrid. España. 2002, p. 13
(2) De las Transformaciones: Nietzsche plantea 3 : camello – león – niño. Aquí queremos simbolizar al superhombre como la posibilidad del hombre liberado.
(3) Cf. Postel, J. y Quétel, C. (comp.) Historia de la Psiquiatría. Ed. F.C.E. México. 1993, p. 507.
(4) Martín Baró, Ignacio. Acción e Ideología. Editorial UCA. San Salvador. El Salvador, p. 24.
(5) Cf. Marcuse, Herbert. Eros y Civilización. Editorial Joaquín Mortiz, México. 1969, p. 35 (negritas y cursivas son nuestras).
(6) Lang, Jean Louis. Introducción a la Psicopatología Infantil. Dunod, Francia. 1979, p. 3.
(7) Cf. Durkheim, Emile. Reglas del Método Sociológico. Editorial F.C.E. México D.F. México. 1986.
(8) Lévi – Strauss, Claude. Las estructuras elementales del parentesco. Editorial Paidós Básica. Barcelona. España. 1969, p.38.
(9) Idem.
(10) Cf. www. Aulacreativa.org/cineducacion /temapequeñosalvaje
(11) Rousseau, JJ. Discurso sobre las Ciencias y las Artes (1750); Discurso acerca del Origen y los Fundamentos de la Desigualdad entre los Hombres (1753). Academia de Dijon. Emilio, 1762.
(12) Engels, Friedrich. La Familia, la Propiedad Privada y el Estado. Obras Escogidas. Editorial Akal. Madrid. España. 1975.
(13) Lévi Strauss, Claude. Op. Cit. p.41.
(14) Lévi Strauss, Claude. Op. Cit. p. 43.
(15) Cf. Lévi Strauss, Claude. Op. Cit. p. 58-59.
(16) Freud, Sigmund. Tótem y Tabú. Amorrortu Editores. Bs. Aires Argentina, 1996, pp. 135-ss
(17) Postel, J. Op. Cit, p. 510-511
(18) Marcuse, H. Op. Cit. p. 118-ss

V.- Bibliografía.
1.- Durkheim, Emile. Reglas del Método Sociológico. Ed. F.C.E. México D.F. México.1986.
2.- Engels, Friedrich. La Familia, la Sociedad Privada y el Estado. Obras escogidas. Ed. Akal. Madrid. España. 1975.
3.- Freud, Sigmund. Tótem y Tabú. Obras completas. Vol. XIII. Amorrortu Editores. Bs. Aires. Argentina. 2000
4.- Lang, Jean Louis. Introducción a la Psicopatología Infantil. Dunop. Francia. 1979 (apunte de clases)
5.- Lévi-Stauss, Claude. Las Estructuras Elementales del Parentesco. Ed. Paidós Básica. Barcelona. España. 1969.
6.- Marcuse, Herbert. Eros y Civilización. Ed. Joaquín Mortiz. México D.F. México. 1969
7.- Martín Baró, Ignacio. Acción e Ideología: Psicología Social desde Centroamérica. Ed. U.C.A. San Salvador. El Salvador. 1990
8.- Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratrusta. Mestas Ediciones. Madrid. España.2002
9.- Postel, Jacques y Quétel, Claude (comps). Historia de la Psiquiatría. Ed. F.C.E. México D.F. México. 1987
10.- Tejedor, César. Historia de la Filosofía. Ed. C.O.U. Madrid. España. 1997
11.- www.aulacreativa.org/cineducación/temapequeñosalvaje

Cortázar: Comentario a partir de un documental en el teatro Normandie. Autor: Pablo Grosz

En el marco del intercambio con el cine Normandie, que tanto contribuye al sostenimiento del cine-arte, me he propuesto desde la Agrupación Psicoanalítca Lacaniana <>Sigmund Freud traer el psicoanálisis a través del cine, y tal vez algo de Psicoanálisis del cine. Sin pretender ser experto ni en Cortázar ni en literatura, analizaré aspectos de la obra de Cortázar enlazados a su psiquismo. Sin pretensiones diré lo que tengo para decir. Hace años que no lo leía, pero recuerdo que en mi infancia de colegial, siendo que no era una lumbrera para el castellano escribí el único cuento que recuerdo de mi niñez, una niñez en la que no leía nada más que lo que estaba obligado, y eso a duras penas, sin embargo retroactivamente noto como allí en los años 65-68, la obra del corte de Cortázar, no por azar había influido el lenguaje como la tinta al agua; seguro que no lo leí entonces, apenas si escuchaba de boca de mi madre la lectura “corazón” de Edmundo D´ámicis. Era un cuento, el que redacté para el colegio en que un niño se tiraba de un tobogán y continuaba en su caída más allá de la arena que debió frenarlo, tendría entre los 8 y los 10 años, éste que caía se encontraba con unos seres extraños hasta que despertaba en la asistencia Pública, donde era atendido, pues se había golpeado al caer del tobogán. Un cuento en que el protagonista pasaba de una realidad a otra, en que la continuidad de la vida se desdobla, y luego un médico lo atendía algo modestaemnte parecido al esquema de la noche boca arriba. Diría que coincidía rudimentariamente con un fantasma o fantasía Cortazeana y no cartesiana, al no regirse por los ejes de espacio y tiempo de la geometría cartesiana, sino que a un espacio-tiempo no euclidiano. Pero antes de pronunciar más en este hoyo de tiempo en que nos sumerge C., digo solamente: no hace falta haber leído a C. para haber sido influenciado por sus letras, no sólo por obra directa de la grandeza del autor, sino por la cualidad que llamaría ondulatoria del lenguaje, en un medio propicio a la transmisión, como lo es la cultura. El lenguaje hablado y escrito de la época es tanto el medio de propagación, como la fuente de la que el autor se nutre y lee. Cómo dice Cortázar en sus “Preámbulo para las Instrucciones para dar cuerda al reloj”: ¨No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj”. Julio C. sólo es el sujeto singular ofrecido en que la cultura, la palabra, la literatura se expresan no para el mismo Cortázar ni por el mismo sino que su época, escriba con Cortázar aquellos cuentos de los que él es un escriba esclavo. Sabemos que todo sujeto y todo autor dice mucho más de lo que sabe. Hasta un niño y uno no prodigio como Cortázar pudo estar ya en esas aventuras. Sus propias palabras reflexivas sobre como se escribió Rayuela llevan esta idea al límite: "Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a que respondían en el fondo (...) Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento"(Olga Martínez Dasi; http://sololiteratura.com/cor/biografias.htm). El fue el regalado no el que nos regaló a nosotros sus cuentos, regalado como reloj de una época.

Sorprende que en cambio otros autores fueran impermeables a esa corriente: su amigo Vargas Llosa habiéndolo leído a conciencia, en un prodigioso también, texto introductoria a los “cuentos Completos 1” de C. nos dice – a pesar de su noble intento por destacar la virtud escribidora y juguetona de Cortázar-: “Como la novela, como el teatro, el juego es una forma de ficción, un orden artificial impuesto sobre el mundo, una representación de algo ilusorio, que reemplaza a la vida. Sirve al hombre para distraerse olvidarse de la verdadera realidad y de sí mismo. Viviendo, mientras dura aquella sustitución, una vida aparte de reglas estrictas, creadas por él”. Vargas tiene otras líneas allí que estimo muy pertinentes a la obra de Cortázar, pero me tomo de estas que ayudarán a mostrar que esto es todo lo contrario que lo que la obra de Cortázar des-cubre. El corte de la realidad de C. muestra que la ficción es la que suponemos la realidad.

En Rayuela o en 62/Modelo para armar o tantos otros, el corte al azar contradice lo que lo que el azar señala como casualidad, Corta azar, lo escribo así justamente para tomar desde las letras del apellido y mostrar lo que el psicoanálisis ha demostrado en otros lugares con rigor, que las letras no sin relación con lo real. Cortázar armaba y desarmaba cuentos y los trataba como si fuesen recortables; reunía tramas de realidades aparentemente distintas y así marcaba las letras de su propio nombre, también éstas son supuestas realidades heterogéneas

La escritura de C. y su juego desdicen una por una las afirmaciones vargasyoseanas (sic); Es esta realidad, ésta que creemos vivir la que es una representación de un mundo ilusorio, que impone un orden artificial sobre el otro mundo, esta realidad tangible la que es armada con espejos de ilusión, es la realidad la que nos tapa el real verdadero, tan verdadero que no se puede decir. En la realidad nos olvidamos no del si mismo, pues el si mismo es la ilusión que provee nuestro ensimismamiento, mientras que en la dimensión de la ficción literaria, se devela no el ilusorio yo, sino lo que el esconde: la trama inconsciente que proveé él la fuente de toda actividad creativa y por otra parte da atisbos de un sujeto inconsciente que se representa en la metáfora literaria. Eso (Nietzche, Freud, Grodeck, Hedegger; Lacan) habla gracias a que el yo de la realidad logra ser burlado. Es la otra la que tiene unas reglas estrictas que hacen nuestra realidad, que tratamos vanamente de cambiar siendo que los hilos y sus hebras están en otra parte, mientras tratamos de cambiarlas en el mundo de la ilusión, por ejemplo de nuestras relaciones interpersonales que jamás podemos armonizar.

La lectura parcial que he podido retomar en estos días de Cortázar, apunta exactamente a lo opuesto que sostiene Vargas Llosa, del que destaco en cambio la excelencia del resto de su prólogo; pero este punto revela justamente cuánto el yo es un desconocimiento de aquella otra trama, a la que alude la fantasmagoría de C., no es que él pudo haberla dicho en que consiste de manera exacta, sino que ha aludido a su existencia, al tipo de existencia-inexistencia, al modo en que existen y desaparecen los espectros, que asedian nuestra realidad y la constituyen.

C. devela la existencia de los fantasmas, de otro modo que Poe, también por que los fantasmas tienen otro contenido y están actualizados a los mundos en que Cortázar habita, latinoamericanos, franceses, romanos, griegos, marcianos. Pero además por diferencias con la excelencia de la técnica Poetiana. Planteo que la ruptura cortezana del relato, sus piezas para armar y desarmar de cada obra, la sintaxis más compleja que la de Poe, producen un efecto distinto que el de los fantasmas de éste, el estilo no muestra lo siniestro como en Poe; tampoco provocan el terror de E. A. Poe. En ello radica la singularidad del fantasma que comanda cada cual, aquel verdadero creador de sus obras, el horror que podemos deducir está en el origen y génesis en estos autores. Trataré de mostrar en ejemplos esta idea: Delia, es un nombre recurrente en los Cuentos de C., en ... ella es una joven que desde el principio sabemos la rodea un hálito por la muerte de sus dos novios, y suponemos que Mario seguirá a sabiendas el mismo camino; al final es él quien casi la mata a ella, cuando ella se revela en un modo casi como en Poe, como un ente perverso, pero no por su entrañamiento explícito con la muerte, sino por su pasión por la confección de bombones y preparación de licores, con los que ha venido femeninamente seduciendo, hasta llegar a un climax orgásmico en una cucaracha confitada -presumiblemente base de todas sus recetas-, que en la confusión de la escena da a Mario cuando se ha transformado por su propio pedido en novio. Allí Mario que estaba seduciéndose con ella, suponiendo un sufrimiento femenino por la muerte de sus novios, ahora al develársele ella como mujer cucaracha, con la que estaba a punto de casarse casi la estrangula ... y C. la salva. Ya desde el epígrafe de Circe, sabemos que lo inspira a C. un prototipo fantasmático de mujer perversa que seduce a los hombres para matarlos entrampados en la maraña –es Delia de apellido Mañara (sic), en el vacío que se abre para el varón.

También es protagonista de Llama el teléfono Delia, esa mujer que no perdona en su llamado de postmortem al padre de su hijo. Historia que evoca a la de Julio, cuyo padre desapareció desde los seis años del autor, --Florencio es el segundo nombre del escritor que lo distingue del de su padre Julio Cortázar, o que lo distingue de él. Este fantasma de mujer teje las obras de Cortázar, se revela como su propio fantasma, aquel cuya lógica escribe sus obras, la musa que le sopla qué escribir. Es su fantasma nos lo dice también la circunstancia en que escribe Circe, es su modo de curarse de una pequeña locura de ver cucarachas en la comida. En ese estado estuvo cuando estudiaba para traductor de inglés y francés, logrando reducir el tiempo de dos años a nueve meses. Así como Lacan lo señala en Joyce escribiendo Ulises, Cortázar lo hace destejiendo su cuasi delirio y retejiéndolo en Circe: “la gente pone tanto inteligencia en estas cosas y como de tanto nudo agregándose nace al final el trozo de tapiz- Mario vería a veces el tapiz, con asco con terror, cuando el insomnio entraba en su piececita para ganarle la noche”. Ese desapericeimnto del padre deja un vació que un fantasma inconsciente llena, para fijar un sentido. Si Cortázar nos hubiere escuchado, tal vez hubiese proferido un cuento para conjurarlo, no una aceptación, pues ello fue retejido en la trama de la palabra del cuento, no de relato autobiográfico sabido ... habla más de lo que sabe, no de la realidad, sino cómo ésta se le entrama a él, sin saber de los hilos que construyen su existencia.

Si por una parte podemos aludir a esta influencia a la que Cortázar se sumaba de tal literatura, que algunos han llamado fantástica y otros con razones han desestimado como tal. Es una literatura que tildo de nutrida en Poe y Borges, con un gustito en principio norteamericano, pero muy sudamericana y porteña y de temática hasta indígena para eurpoeizarse y cuboideologizarse posteriormente.

Caso Katharina o lo siniestro del análisis. Autor: Osvaldo Silva

Freud en su ensayo sobre lo ominoso, y a propósito de la ficción literaria, nos advierte que lo siniestro como efecto se produciría cuando se borran los límites entre fantasía y realidad.

De este modo un autor, uno comprometido con lograr este sentimiento, habría de situarse en el terreno de la realidad cotidiana, aunque con la posibilidad de ampliar, sirviéndose de las herramientas de la ficción, las situaciones provocadoras de horror que encontramos en ella. Incluso, llevar estas experiencias hasta el vértigo.

Pero no es tan simple. Freud nos dice todavía algo más acerca de lo siniestro, lo unheimlich, sacado del alemán y que hace referencia a lo ajeno, lo no familiar, pero que en algún punto de su trayecto etimológico ambivalente, como concepto coincide con su opuesto, con lo heimlich, con lo íntimo, lo familiar. Es decir que lo heimlich deviene unheimlich y que el prefijo “un” tiene que ver más con algo del orden de la represión, algo como su marca.

Es así que lo unheimlich nos traslada a situaciones familiares, conocidas de antiguo, a complejos infantiles reprimidos que son reanimados por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas ya superadas, como la continuidad entre vida y muerte en el sentido de la posibilidad de retorno de los muertos, el intercambio con espíritus, parecen ser puestas a prueba ante su reafirmación en alguna situación. Sensación de desequilibrio que puede gatillar el horror, en el sentido de cierto encuentro con lo real, con algo que retorna desde más allá de toda significación.

Entonces, Freud nos lanza su tesis: si todo afecto se vuelve angustioso por obra de la represión, así entre los casos de lo que provoca angustia existirá por fuerza un grupo en que pueda demostrarse que eso angustioso es algo reprimido que retorna. Esta variedad de lo que provoca angustia sería justamente lo ominoso, a lo cual agrega, ...esto ominoso no es algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de antiguo a la vida anímica, solo enajenado de ella por el proceso de la represión.



En otras palabras, lo familiar que ha quedado reprimido retorna volviéndose extraño, algo siniestro, algo que, siguiendo una definición de Schelling citado por Freud, estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz. Como si una vez quitado el velo nos encontraramos ante lo real de la escena, real en sentido de registro usado por Lacan. Breve momento en que quedamos fuera de foco en el esquema óptico y no vemos más que un florero vacío, un espejo, una mesa.

Volviendo a su ensayo, Freud va a continuar con una especie de catálogo sobre las mútiples situaciones que nos provocan la sensación de lo siniestro, situaciones que David Lynch, al modo de un buen discípulo de Freud, presenta notablemente en su película.

Ahora un poco de cine.

Carretera perdida, rodada en 1996, considerada como la obra maestra del director, aparece enigmática incluso desde antes, desde su crítica: Extraña, onírica, inquietante. Donde el genio de Lynch se acerca a la perfección de su deslumbrante estilo visual. Poderosas imágenes que conservan una indiscutible fuerza hipnótica.

Es el propio Lynch quien potencia el efecto mientras habla sobre su obra: “Es peligroso explicar como es una película. Si las cosas se vuelven demasiado especificas, el sueño desaparece. A veces ocurren cosas que te abren una puerta, que te envuelven y consiguen hacerte sentir algo más grande. Al igual que ocurre cuando la mente se ve envuelta en un misterio. Es un sentimiento inquietante. Cuando hablas sobre cosas, a menos que seas poeta, algo grande se convierte en otra más pequeña. [...] no me gustan las películas que pertenecen a un único genero. Lost highway es una combinación de estilos: terror, thriller... pero básicamente se trata de un misterio".

De este modo el film nos instala de entrada a toda velocidad a través de una carretera en medio de la más absoluta obscuridad, mientras de fondo oímos la voz del no menos oscuro David Bowie, escena que se repite al final y en escenas intermedias casi como si nos pusiera en movimiento en algún punto de una banda continua, o mejor, en una metáfora de la cinta de moebious, comunicando interior y exterior, en movimiento circular donde conviven dioses y demonios a modo de pretexto para sostener la experiencia de lo siniestro.

La figura de Renee heredera femenina de la vampiresca fascinación del Drácula de Bramstoker. Quien podría definir al misterioso personaje encarnado por Robert Blake dueño de la sonrisa más inquietante que he visto en el cine. Quien es Pete Dayton, un alter ego de Fred quizás, repitiendo el mismo trágico destino. Mejor no buscarle demasiado el sentido. Todos elementos que se conjugan en una película que busca más el efecto ominoso casi sin pausa.

“Dick Laurent ha muerto” enigmática frase que de entrada nos pone en el sinsentido, casi como una frase lanzada en una primera sesión de análisis y que después, solo en apres coup, a posteriori, se revela crucial dentro de un guión, cadena, cinta, que hace sufrir y que me permite pensar en una relación más intima del análisis con lo siniestro ¿Por qué no?

Lynch también aparece manejando los límites entre realidad y fantasía como un maestro. En el marco de una insatisfactoria y rutinaria vida marital nos sorprende a través de extraños giros argumentales que nos desconciertan sin perder el efecto, sin darnos posibilidad de salir de la inquietud.

También el fenómeno del doble. Mediante el juego de espejos, Fred-Pete y Patricia Arquette con su gemela, juego que pretende despertar la vivencia primitiva de la indeferenciación yo-no yo de la relación especular con la madre, el primer doble, que una vez superado este narcisismo primario cambia de signo, de un seguro de supervivencia a un amenazante anunciador de la muerte.

En otra escena Renee despedazada sobre el piso del dormitorio es capaz de remontarnos hacia nuestra antigua angustia de castración.

Por favor, díganme que no la he matado. Ruego de Fred hacia la policía que parece rozar el tema de la locura y su efecto ominoso ante la posibilidad de actuar bajo la acción de fuerzas desconocidas, demoníacas.

Otra vez la figura enigmática del pálido y misterioso hombre de negro a quién, diría Freud, podría atribuírsele el propósito de hacer daño auxiliado por fuerzas secretas reminiscencia de un período infantil que creeríamos ya superado.

Y así, un montón de escenas a las que Lynch recurre en su propósito de inquietarnos, lo ominoso de Freud reescrito en el registro de las imágenes, en 35 mm., y cuyo efecto nos sorprende incluso más allá de los créditos finales. Prueba, a mi parecer, de que el resultado sigue un tiempo más atrapado, en movimiento, sobre la banda de Moebious, hacia el infinito, pero en otra parte.